Eskiden sanatçılar eserlerini apaçık bir şekilde imzalamazdı, bunun yerine onlara daha hoş gelen el yazılarıyla eserlerini tanıtırlardı. Eski bir eserde ‘anon’ yazısını görünce belirsizliği düşünmeden edemiyorum. ‘Anon’ kelimesinden daha tatmin edici olan ‘Ustası’ yazısı da var. Bu ‘usta’ yazısını ardından bir Alman veya Flaman kasabası veya bir azizin sunağının ismi gelir. 13. ve 15. yüzyıllara ait sanatçıların bir listesine baktığınızda, bol miktarda ‘M’ harfi görürsünüz- bunun sebebi o zamanlar Michels, Mateusz veya Melchior gibi isimlerin özellikle popüler olması değil, sayısız şekilde isimsiz usta, akıl hocası olmasıdır: Azize Veronica’nın Muallimi, Yaprak İşlemenin Muallimi, Viyana Tapınağının Muallimi… gibi.
O zamanın sanatçıları neden sanat tarihçileri için hayatı zorlaştırmayı seçti ve isimlerini Madonna’nın tahtının diplerine bir yere yazmadı ki?
Bu belirsizliğin sebebi büyük ihtimal Tanrı korkusuydu: Kibir ölümcül bir günahtı. Yaratıcı eserin kime ait olduğunu zaten çok iyi biliyorken sanatçı niye esere ismini kazımaya uğraşsın ki? Buna rağmen kadim heykeltıraşlar eserlerini gururla imzaladılar. Yalnızca heykeltıraşlar da değil, yunan seramikçiler, çömlekçiler bile eserlerine imza atarak bunu bir reklam hâline getirdiler.
Çömleklerle sunakları kıyasladığımızda, sadece Antik Çağ’da iyi vazolar çok beğenildiğinden değil, aynı zamanda sunakları süslemek bir ticaret olduğu için; ne resim, ne heykel, ne de mücevher Orta Çağ’da yüksek sanat olarak kabul edilmedi. Zaten sanatçıların herhangi bir reklama ihtiyacı yoktu. Yaptıkları çalışmaları onları tanıyan lonca liderleri tarafından aldıkları siparişlerle yapıyorlardı dolayısıyla eserlerini imzalamaya hiç ihtiyaç duymadılar. Elbette kitap ve makbuzlarda sanatçıların adları geçmektedir, ancak bunların çok azı günümüze kadar gelebilmiştir.
Tüm bunlara rağmen sanatçılar yine de bir imza arayışına girdi. “Müşteri tabanının” genişlemesi bunun ortaya çıkmasında büyük rol oynadı. 13. yüzyılda ulaşım ve iletişim açısından her şey çok değişti ve gelişti. Bu, 1100’lerin yetenekli bir ustasının sadece kendi şehrinin civarında tanınabileceği ancak 1400 veya 1500 yıllarında yaşayan ustaların ise memleketinin ötesinde ünlü olma şansının yüksek olacağı ve hatta yüz yüze hiç tanışmadığı bir müşteri için çalışabileceği anlamına gelir. Bu nedenle, sanat eseri için bir tanımlama işareti tasarlamak ve müşterilerin belirli bir ismi, belirli bir kalite ile ilişkilendirmesini sağlamak gerekli ve mantıklıydı. Bu durum aynı zamanda, kutsal konuların giderek daha fazla dünyevi ayrıntılara sahip olmasına yardımcı oldu, eserlerdeki hikayeler mimariyi ve manzaraları içerecek şekilde genişletildi, kıt ve sembolik dünya ince ayrıntılarla doygun hale geldi ve resimlerde bağışçıların yüzleri göründü. Bağışçılar sıradan ölümlülerdi – bu nedenle, bir vazoya kendi adını işlemek veya yüzünü Mecusi’nin refakatindeki bir hizmetçi suretinde ölümsüzleştirmek artık bir sanatçı için saygısızlık olarak görülmeyecekti.
Resimlerdeki bu tür otoportreler, bildiğimiz ilk sanatçı imzalarından biriydi. Sunak tahtasını baş harfleriyle işaretlemeye bile hiç cesaret etmemiş olan ustalar bile bu düşünceden uzaklaşarak imza tasarlamaya başladılar. Yazık ki, bu tür “imzaların” artık deşifre edilmesi çok zor. Memling’in The Donne Triptych‘inin (Üç Parçalı Sunak) camında tek başına duran kırmızı şapkalı adamın Hans Memling’in kendisi olduğu doğru mu? St. Luke Drawing The Virgin‘in (Bakire) dört nüshasında gerçekten Rogier van der Weyden’ın yüzünü görüyor muyuz? Ve İsa’nın cansız bedeninin yanında bulunan bu kasvetli adam, Hugo van der Goes olabilir mi?
İşte bir miktar kazanç aranmış olsa da bu tür “imzalar” müşterileri çekmek açısından tabii ki pek işe yaramaz. Fakat sanatçılar kendileri istedikleri gibi resmetmenin tadını çıkardı; Tanrı’nın yanında bulunmak gibi. Bunun tersine eseri, net bir şekilde imzalamak müşteriden gelen maddi zenginliğe sebep olabilir. Genel düşünceye göre eserlerine imza atmaya başlayan ilk sanatçılar İtalya’nın sanatçılarıydı. Bu düşünce çok mantıklı, İtalya antik heykel parçalarıyla doluydu ve sanatçılar alçakgönüllülük göstermeden eserlerini imzalayabilirlerdi. Kısa süre sonra diğer sanatçılarda İtalyanların peşinden gidip eserlerini imzalamaya başladılar.
Şaşırtıcı bir şekilde, ilk imzalar (modern olanların aksine) köşeye çekingen bir şekilde çizilen bir çift harf değildi – belirgin olarak yazı düşünülmüş, güzel ve uyumlu bir şekilde resmin veya heykelin kompozisyonuna entegre edilmiştir.
Uzmanlar, Jan van Eyck’in ünlü portre üzerindeki yazıtının, resmi gerçekten kendisinin yarattığı gerçeğinin bir teyidi olan imza mı yoksa resmettiği anın içinde bulunduğuna mı işaret ettiğinden emin değil. Yazıda bulunan ”1434″ tarihi, Jan van Eyck’in o sırada orada bulunduğu ve belirli bir olaya tanık olduğu anlamına gelir.
5. yüzyılın sonunda, sanatçılar (ansiklopedilerin genellikle “Rönesans Hümanizminin etkisi altında” olarak açıkladığı gibi) nihayet alçakgönüllülüklerini bir kenara attılar ve eserlerini sadece imzalarla değil, aynı zamanda tarihler ve kendilerini, yeteneklerini öven açıklamalarla da tamamlamaya başladılar. Örneğin, Pietro Perugino’nun fresklerinin en iyisi bile olmayan bir eserine, “Petrus Peruzinus, mükemmel bir ressam: sanat kaybolursa o zaman bu tablo onu yeniden diriltir.” yazması gibi. Bu sözler, sanatın yaşamın son derece önemli bir parçası haline geldiği ve bir sanatçının nihayet önemli bir kişi olarak görülebildiği Rönesans’ın özünü içeriyor.
Bir imzayla ilgili en ilginç hikâyelerden biri, Giorgio Vasari ağzından şu şekilde anlatılmaktadır;
“…Michelangelo, Pieta’nın sergilendiği yere geldiğinde, orada Lombardiya’dan gelen ve eserini fazlaca öven iki ziyaretçi görmüştür. Ancak birinin diğerine yazar hakkında soru sorduğunu duymuş ve diğer adamın cevabı, “Sanatçı, Milanlı bir adamdı, İl Gobbo” olmuş. Michelangelo hiçbir şey söylememiş ama eserlerinin bir yabancıya atfedilmesi haksızlığını kendine yedirememiştir. Bir gece kiliseye bir lamba ve keskiyle girdi ve heykelin üzerine adını yazdı.”
Ressamlar genellikle Michelangelo kadar cesur değillerdi ve arka plana sabitlenmiş gibi görünen imzalar, kabartmalar veya yapay sayfalar kullanma eğilimindeydiler; bazen ressamlar, tasvir edilen pencere pervazlarına ve sütun kaidelerine kelimeleri “oyarlardı”, bu şekilde sanatçı hem adını ölümsüzleştirebilir hem de yeteneğini gösterebilirdi. Bazen imza, kadehin kenarındaki madeni paranın yansıması olarak veya karakterin elinde tuttuğu bir kağıdın üzerine metin olarak bırakılırdı.
Natürmortun (cansız nesnenin) altındaki kağıtta sanatçının adı, eserin yaratılış tarihi ve bunların yanı sıra Jacope’un kişisel simgesi olan gövdesinde yılan sarılı olan asa bulunmaktadır.
Aşağıdaki resimdeki kişinin hemen kolunun altında bulunan mektubun üzerinde; ‘Al Mag. il Signor Titian (o) Vecellio… Venezia‘ yani; Bay Titiano Vecellio… Venedik. yazmaktadır.
Sanat eleştirmenleri özellikle Albrecht Dürer’e minnettar olmalıdır: Kariyerinin en başından beri sadece sanat eserine adını yazdırmakla kalmadı, aynı zamanda her birine ayrıntılı birer yorum da bıraktı. Örneğin; “1484’te, daha çocukken aynada kendimi boyadım. Albrecht Dürer.”
Özellikle birkaç önemli çalışmasında, Dürer, Tanrı’nın yükselişinin arka planında mütevazı ama gururlu bir şekilde duran portresine üzerinde imzası bulunan bir pankart resmederdi. Ayrıca, eserlerinin hiçbir zaman bir Fleming’e atfedilmemesi için, üzerlerine “Alman” veya “Nürnberg” de yazdı.
Dürer’in takipçisi olan (5.000’den fazla eseri günümüze ulaştıran) Lucas Cranach da kariyerinin başlangıcında geliştirdiği bir işaretle bıraktığı mirasına damgasını vurdu. Cranach ailesinin arma sembolünü kullandı: Ağzında bir yüzük tutan yarasa kanatlı bir ejderha. Elbette pek çok sanat eleştirmeni bu durumdan memnun değil çünkü onun eserlerini atölyesininkinden ayırt etmek zor olabilir. Her ne kadar ailesinin sembolünü kullansa da farkını ortaya koymak için eserlerinde ‘LC’ harflerini kullanıyordu çünkü astlarının yarattığı sanat sadece kanatlı kertenkele ile övünüyordu. Cranach bunu elbette gelecekteki araştırmacıların işini kolaylaştırmak için değil, lonca kurallarına uymak için yaptı: Ustanın dokunmadığı sanat eserleri, sadece atölye işaretiyle işaretlenmiş olmalıdır (fiyatlarını düşürmesine rağmen). O zaman neden onları, onları yaratan sanatçıların isimleriyle işaretlemiyorsunuz? Ne yazık ki usta unvanını almadan önce, öğrencilerin ve çırakların imza hakları yoktu ve eserlerinin tamamı atölye başkanına ait oluyordu.
Eğer ustanın imzası bir sanat eserinin fiyatını yükseltebilseydi sahte imzalar ortaya çıkabilirdi. Ve tabi ki çıktı da, Albert Dürer İtalya’ya yaptığı ikinci gezisini sanattaki yeni trendleri tanımak adına değil, orda ortaya çıkan sahte imzalı eserlerinin üretilmesini durdurmak için yapmıştı. Bu gezi pek de işe yaramadı, İtalyanlar Dürer’in imzasını kopyalamayı yasakladı fakat eserlerini kopyalamayı yasaklamadı. Eski sanatçılar bile meslektaşlarının imzasını taklit etmekten çekinmiyordu, özellikle sanatçı öldüyse ve daha açamıyorsa bu durum onlar için büyük bir fırsata dönüşüyordu. Örneğin, Büyük Pieter Bruegel, ölen (hâlâ çok talep gören) Bosch’un imzasıyla gravürler üreten bir atölyede uzun süre çalıştı.
17. yüzyıla gelindiğinde, sanatçının imzası nihayet bize tanıdık gelen formu elde etmişti. Bazen bir tarihle tamamlanan birkaç harf veya tam ad bazen ustaya bağlı olarak yazılan önemsiz yazı veya kaligrafi halinde oluyordu. Bu durum resmin gerçekliğini kanıtlıyor ve fiyatı yükseltiyordu. Bazen ima bundan çok daha fazlası oluyordu. Örneğin, Goya’nın The Black Duchess‘teki (Kara Düşes) imzaları oyunu görünüşe göre sanatçı ve model (düşes) arasındaki yakın ilişkiyi doğrulamak için tasarlandı.
Yirminci yüzyıl, sanat eleştirmenlerine imza olmasa bile eserin kime ait olduğunu belirtmeleri için birçok yol vermesine rağmen imza etkisi eserin fiyatını hâlâ yükseltebiliyor. Bu birkaç harfin değeri, bir keresinde bir restoran çeki üzerine çizim yaparak yediği akşam yemeği için ödeme yapan Picasso ile ilgili hikayede mükemmel bir şekilde gösterilmiştir. Ama Picasso sonradan fikrini değiştirip çek üzerine resim çizmeyi reddetti ve restoran sahibine dönerek; ‘‘Burdan sadece yemek alıyorum canım, tüm restoranı değil.” demiştir.
Kaynakça: 1
