Pek az sanatçı Giovanni Lorenzo Bernini’nin konumuna ve ününe yaklaşabilmiştir. Bernini; Roma’nın (herkesin malumu olan meşhur şehir) heykeltıraşı, mimarı, sanatçısı ve tasarımcısıydı. Krallar ve papazlar için sıradan bir sanatçıdan fazlası ve eşit koşullarda yemek yiyerek iletişim kurdukları bir bakandı. Lorenzo Bernini, onların gözünde o kadar mühim bir kişiydi ki Kral XIV. Louis onu birkaç aylığına Fransa’ya çalışmaya çağırdığında (heykeltıraşın, kariyerinin başlarında Roma’dan bu derece uzun müddet ayrı kaldığı tek zamandır.) bu durum, zorlu diplomatik müzakerelerin temel konusu hâline gelmişti. Lorenzo Bernini Kimdir? Gelin hep beraber bakalım!
Bernini, yalnızca yöneticilerin ahbabı değildi, o aynı zamanda herkesin çok sevdiği meşhur bir yıldızdı. Fransa’ya gitmek için Roma’dan ayrıldığında büyük bir kalabalık onu uğurlamış ve Bernini’nin şehre gelişi münasebetiyle Paris’te yapılan toplu kutlamalar ise devam etmiştir. Sanatçı, bu yoğun ilgi üzerine kendisini hemen herkesin görmeyi arzuladığı (egzotik bir hayvan olan) gezgin bir fil gibi hissettiğini söylemiştir.
Bernini’nin Louvre projesi İtalyan sanatçı ve bazı Fransız saray adamları arasındaki husumet dolayısıyla hiçbir zaman gerçekleşmemiştir. Fakat kral ile heykeltıraşın arasındaki özel ünsiyetin bir tezahürü olan portre büstü tamamlanmış ve “Barok Döneminin en mehabetli portresi” olarak bilinir olmuştur.
Bernini, şüphesiz her zaman büyük bir hayranlığın objesidir. Öyle ki sanki hayatında hiç kötü bir dönem yaşamamış gibi görünmektedir. Bu dâhi çocuk, 1598’de Napoli’de Angelica Galante ve üslûbuna bağlı, Floransalı bir heykeltıraş olan Pietro Bernini ailesine doğmuştur. Babası, kariyeri dolayısıyla on üç çocuğunun altıncısı olan Giovanni Lorenzo’yu da yanına alarak Roma’ya gitmiştir. Burada on yaşlarındaki küçük Lorenzo, başpiskopos V. Paul’a tanıtılmıştır. Papa onun çizimlerine bakmış ve onu yeni Michelangelo olarak ilan ederek çantasından bir çocuğun elinin alabileceği kadar altın almasına izin vermiştir.
Müteakip bir şekilde papazlar için çalışması, Michelangelo ile karşılaştırılmasına tahammül etmesi ve para alması âdeta Bernini’nin tüm hayatının doğasını belirlemiştir. Bu sebepledir ki 82 yaşına geldiğinde zenginlik ve onur içinde ruhunu teslim edecektir.
Yaşam kuralları budur ya, Bernini’nin şimdiye dek çoktan unutulmuş olması gerekirdi. Sanatçının kendisi dahi ölümünden sonra kıymetinin bilinmeyeceğini tahmin etmiştir. Ve evet XX. yüzyıla değin böyle de olmuştur. XVIII. ve XIX. yüzyılların sonlarında dikkatsiz ve eklektik bir sanatçı olarak nitelendirilmiştir. Bu durum, Bernini’nin henüz 23 yaşında iken tamamladığı heykel kütlesi olan “Proserpina’nın Kaçırılması” hikâyesinde çok canlı bir şekilde gösterilmiştir.
Bu görüntüde tanıttığı yeni devrimsel telakki, önümüzdeki 150 yıl boyunca heykel kanunlarını tanımlamıştır. Alanın duayenleri; tenin dokusu, saç telleri, Proserpina’nın gözyaşları ve en önemlisi de kadının esnek vücudu üzerinden sanatçının yekpare mermerde eriştiği gerçekçi etkilere dikkat çekmişlerdir. Bernini; “Mermeri zapt ettim ve onu balmumu gibi esnek yaptım.” derken, oğlu ve biyografi yazarı olan Domenico ise bu sahneyi “Zulmün ve merhametin hayret verici çelişkisi” olarak tanımlamıştır.
Fakat XVIII. ve XIX. yüzyıllarda eleştirmenler heykelde hata aramış ve bulmuşlardır. Bir Fransız beyefendisi olan Jérôme de Lalande’nin şöyle yazdığı iddia edilmiştir; “Pluto’nun sırtı engebeli; tasviri abartılı, şahsiyetsiz, ifadesinin asaletinden yoksun ve zayıf hatlara sahip. Kadın da ondan daha iyi bir vaziyette değil.” Eserin bulunduğu Villa Ludovisi’yi ziyaret eden bir başka meslektaşı ise; “Pluto’nun kafası kaba duruyor; tacı ve sakalı onu komik kılıyor, kasları ve duruşu bilhassa etkileyici. Bu gerçek bir tanrı değil fakat dekoratif bir tanrı…” sözlerinde bulunmuştur.
Ancak XX. yüzyılda Bernini sanatının başkaldırısı ve dışavurumu Yüksek Barok’un yine en özlü misali olarak anılmaya başlanmıştır. Bugün Bernini, Rubens ile eşit seviyede görülmektedir ve her ikisi de üslûbun üstatlarıdır.
Bernini; belki de karşı reformun propagandacısı, otorite ve mutlak irade rejiminin sadık bir hizmetkârı olarak adlandırılabilir fakat onun sanatında çok şahsi bir şeyler vardır. Hatta buna en umumi eserinde bile rastlanmaktadır.
“Bernini; Roma’nın dokusunu şekillendirmiş, heybetli dinî ve umumi alanları, azizlerin ve kralların ikonalarını tasarlamıştır. Yine de onun estetik girdabının sabit merkezinde çok halis ve basit bir düzeyde konuşan samimi ve öznel bir şeyler vardır.”
Jonathan Jones (İngiliz sanat eleştirmeni)
Örnek olarak, şimdi Londra Victoria ve Albert Müzesi’nde olan İngiliz saray mensubu Thomas Baker’ın zarif büstünü düşünün. Bu soylu adam Anthony van Dyck tarafından I. Charles’ın üçlü portresi ile Roma’ya gönderilmiştir. Sanatçı; kralı üç açıdan tasvir etmiştir, böylece hükümdarla hiç tanışmamış olan Bernini mutlak monarşinin haysiyetini ve bunun sonucu olarak Katolik inancını müşahhaslaştıracak büstünü yaratmıştır. (II. Charles ölümünden bir süre önce Katolikliğe dönmüştür.)
Baker Bernini’yi mermerden kendi heykelini yapması için bu ebedî şehirde görevlendirmiştir. Mermer heykel, nihayetinde zarif bir beyefendinin şen ve cana yakın bir portresi hâlinde ruh kazanmıştır. Muhtemelen sonrasında heykeli bir çırak heykeltıraş tamamlamıştır. Fakat heykel, üzerindeki ustaca dokunuşlar hasebiyle aslında Bernini’nin bir çalışmasıdır. Ne üzücüdür ki bu asil büst 1698’de Whitehall Sarayı’nda çıkan bir yangında harap olmuştur.
“Bernini’nin dini sanatı çok tutkuluydu çünkü bu sanat aynı zamanda şahsi bir sanattı.”
Jonathan Jones
Kariyerinin ilk yarısında Bernini; vakti olmadığını, bir eşe ihtiyaç duymadığını dolayısıyla bir çocuğu olmayacağını bilakis çocuklarının sadece heykelleri olduğunu savunur. Fakat heykeltıraş Matteo Bonarelli’nin asistanı 1636’da Bonarelli’nin eşi Constanza ile birlikte Roma’ya geldiğinde her şey değişir. Bernini, onunla tutkulu bir aşk yaşamaya başlar ta ki 1640’da küçük kardeşi Luigi’nin de sevgilisini ziyaret ettiğini keşfedene kadar. Bu öfkeli, kıskanç adam bir gece toplantısından sonra kardeşini gözetlemiştir.
Dünyeviliğinin yanı sıra heykeltıraş, Cizvit tarikatının sadık bir mensubuydu. Coşkulu ve tesirli olarak atfedilen Katolikliğe inandı ve onunla amel ederek kendisini Loyolalı Aziz Ignatius ve Avilalı Teresa ile tanımladı. Bu durum, Bernini’nin en meşhur heykeli Azize Teresa’nın Vecdi‘ne olan âni ve rahatsız edici ilgiyi izah edebilir. Kompozisyon, Santa Maria della Vittoria Roma Kilisesi’nde sanatçı tarafından tasarlanan Cornaro Şapeli’nin odak noktasıdır. Azize Teresa’nın Vecdi‘ne bakan seyirciler, tiyatral bir mekândaymış gibi hissederler. Sahnenin merkezinde iki karakter bulunmaktadır: Cornaro ailesinin mensupları tarafından sağdaki ve soldaki localardan izleniyormuş izlenimi veren mermere nakşedilmiş azize ve melek…
Yumuşak bulutların üzerine coşku içinde uzanan Azize Teresa figürü, altın ışık huzmeleri ile doludur (heykel grubuna ilave parlaklık, beyaz ve sarı camla süslenmiş altar tympanumun arkasındaki pencereden gelen ışıkla verilir). Solundaki melek azizenin kalbine bir mızrak doğrultmaktadır. Azize; bir inilti beraberinde bayılır, kıyafetinin kıvrımları bir su gibi akar ve bedeni eriyip çözülüyormuş gibi görünür.
Salvador Dalí, gerçeküstü kolajı Coşkunun Fenomeni ‘nde Katolik coşku ile orgazm arasındaki benzerliğe işaret ettiğinde bunu saygısız bir şekilde yapmıştı. 300 yıl önce Bernini kesinlikle Ortodoks’tu. Onun heykeli İspanyol bir azizenin görüntüsünün isabetli bir görselleştirmesinden başka bir şey değildir.
Azize, otobiyografisinde altın mızraklı küçük bir melek tasvir eder ve ekler:
“Zaman zaman mızrağı kalbime sokup iç organlarımı delmiş, çıkardığında onları da beraberinde çıkarmış gibiydi ve beni müthiş bir tanrı sevgisinin ateşine saldı. Acı o kadar büyüktü ki beni inletti lâkin yine de bu ölçüsüz acının tatlılığı o kadar üstündü ki ondan kurtulmayı hiç istemezdim. Şimdi ruhum, tanrı harici hiçbir şeyle mutmain olmuyor.”
Karşı reform kilisesinin yayılmakta olan Protestanlığın kalbini kazanmak adına bu türden efsanelere ihtiyacı vardı: Azize Teresa’nın Vecdi’nin sırrı, ancak kiliseye olan kusursuz teslimiyeti dolayısıyla elde edilebilen tanrı ile kurduğu daha şahsi ilişkisinde yatıyordu. Bernini kendisinin de bu türden bir ilişkiye sahip olduğuna inanıyordu. Ve bu durum sanattaki ıstırap fikrini yepyeni bir seviyeye taşımasına sebep oldu. Heykeltıraşın oğlu ve ilk biyografi yazarı Domenico Bernini’nin ifade ettiği gibi, Bernini 15 yaşında iken Aziz Lawrence şehitliği heykelinin taslağında heykelin yüzündeki acı ifadeyi yakalamak adına kendi bacağını ateşe vermişti. Çağdaş sanat eleştirmenleri bu hadisenin doğru olsun yahut olmasın tam olarak Bernini’ye has bir durum olduğunu kabul etmişlerdir.
Bernini’nin dinî sanatı hizmet ettiği kiliseyi; organik, diri ve şehvetli bir hâle getirmiştir. Aynısı Bernini mimarîsi için de söylenebilir. Sâliklerin Aziz Petrus Bazilikası’na yürüdükleri meydanı tasarlarken bunu bir “kilisenin kucaklayışı, imana sarılma” olarak tasvir etmiştir. Klasik düz kemerler yerine meydanı saran ve daha mütevazı ve müreffeh görünmesini sağlayan yarım daire sütunlardan müteşekkil geniş bir alan teklifinde bulunmuştur.
Roma’nın büyülü sembolü hâline gelen umumi çeşmelerin de yaratıcısı Bernini’dir. Rönesans döneminde çeşmeler müstakil soylu bahçelerin bir lüksü olmakla birlikte Bernini, erken döneminde Montalto’nun Roma villasında 1786 yılına değin göleti süsleyen Neptün ve Triton (takriben 1620/1) adlı böyle bir şaheser yaratmıştır. Heykel sonrasında bir İngiliz Beyefendi tarafından satın alınmış, şu an ise Victoria ve Albert Müzesi’nde sergilenmektedir.
Bernini, şehir meydanlarına hayat vermek adına yeni bir tür görsel manada kesif ve etkileyici bir kaynak icat ederek çeşmeleri demokratikleştirmiştir. Piazza Navona’daki Fontana dei Quattro Fiumi (Dört nehrin çeşmesi); papanın gücünün, dört nehrin, dünyanın dört çeyreğinin ve papaya sadık oluşun alegorisidir. Aynı zamanda bu güzelim çeşme; bir Mısır Dikilitaşı ile taçlandırılmış ve fevkalade bir ustalıkla kesilmiş taşın üzerinden tüm yıl boyunca taze, serin bir su akıtarak insanlara da bir armağan olmuştur. Bernini, suyu sevdiğini ve onun akışını keyifle izlediğini belirtmiştir. Bu sebepledir ki onu, Roma’nın damarlarında dolaşan sembolik bir kana dönüştürmüştür.
Bernini; taşı canlandırmakla yetinmeyerek, suyu da yontmak istiyormuş gibi mimariyi çeşmeleri ile hareketli kılıp yaşar yaparak şehri ebedî bir kutlama yeri hâline getirmiştir. Bugün bu çeşmeler bize sanatçının çağdaşlarını da hayrete düşüren kayıp, kısa ömürlü tiyatral performanslarını hatırlatmaktadır. Tiber genişletme eyleminde yakınlardaki bir nehir aniden taşmış ve yalnızca nehir sihirli bir şekilde kuruduğunda panik hâlinde kaçan halk sonrasında bunun bir “performans” olduğunu anlamıştır.
Bernini bir devrimciydi ve bizlere yakın bir sanatçıydı. Muhtelif sanatların rakip olduğu Rönesans fikrinden vazgeçerek onların hepsini bir bütün olarak telakki etmişti. XVIII. yüzyılda enstalasyon (yerleştirme) sanatının kendine özgü bir versiyonunu uyguladı. Bernini’nin en çarpıcı tiyatral performansı Aziz Petrus’un harika iç mekânlarında gerçekleştirildi. Sadece orada Michelangelo’nun muhteşem kubbesi altında ahenkli görünen yeterince büyük süslemeler tasarlayabilmişti.
Bernini, bilinçdışı biriken ve Roma’nın dört bir yanına taş ve su yığınları halinde dökülen kendi fantezilerini kamusal alanla birleştirebilen bir adamdı. Bu sebepledir ki sanatı hâlâ çok heyecan verici, şaşırtıcı ve enfestir.
Bernini, bizlere bir peri masalı formundaki otoportresini bırakmıştır.
2019 güzünde Viyana’daki Kunsthistorisches (Sanat Tarihi) Müzesi Bernini’nin eserleri ile Roma’da yaşamış olan bir diğer büyük sanatçı Michelangelo Merisi da Caravaggio’nun eserleri arasında bir diyalog kurmaya karar verdi. Sanat galerisi müdürleri; endişe, korku, hayret ve ihtiras gibi güçlü duyguların bir anda resimde ve heykelde nasıl bir tema hâline geldiğini sergilemek istediler. Önde gelen kamusal ve özel koleksiyonlardan 70 sergi, nesnelerin beden hareketlerinin iç dürtüleri ve duyguları tarafından nasıl belirlendiğini gösterdi.
Serginin en önemli parçalarından biri Bernini’nin erken dönem heykeli Saint Sebastian idi. Romalı askerler tarafından vurulan kahramanın pozunun tutarsız ve kırılgan dengesi, deneyimlediği hayat ve ölüm arasındaki geçişi yansıtmaktadır. Askerin yukarıya dönük, bölünmüş dudaklarıyla bezeli sakin yüzü; kapalı gözleri, ince oyulmuş mermer damarları ve kısmen gergin vücut kasları Bernini’nin peşine düştüğü fiziksel ve duygusal hareket arasındaki derin bağlantıların en başarılı örneğidir.
